文化消費三部曲最終回－《哈奈馬仙之hamlet. b》

文化消費三部曲最終回－《哈奈馬仙之hamlet. b》

陳韋臻 — 週四, 2010-11-18 21:02

文／陳韋臻
圖片提供／莫比斯圓環創作公社

這是個相當有趣的現象。昨晚我在張大春的部落格上，看見一篇名為〈答大學生──關於狗屁的文化創意產業〉，裏頭有段話：「創作者拉不下臉來談生意，就需要他們（文創產業）。他們生意談大了，就回過頭來指導創作者。創作者要是沒出息一點，就等著被這種人掌控、消費或淘汰……」用極短篇幅就打翻了整個文創產業，引發眾多網友的迴響。在閱讀這篇文章前，我正巧看完這次「新點子劇展」的《哈奈馬仙之hamlet. b》，也是部以文創產業為探索核心的戲劇。兩者同樣都是「文化創意」人士，卻在文創產業發展剛起步的台灣，率先拉出不同的觀看起點。張大春相當快速地將文創產業等同於詐騙集團，但《哈奈馬仙之hamlet. b》，卻先止步於對立的角度，更為溫厚卻也同時暴力地去作「思考」這個動作。兩個劇團三地演員引用了布希亞的一段話：「我們生活於物的時代：根據其節奏與不斷替換的現實而生活著。」這種「生活」與作為文創者的關係，也許是張大春先生所排除在作家/知識分子的身份外，但卻是這回莫比斯與前進進兩個劇團渴望去探索與釐清的……

作為一名從a到z之間的小b……

場上，來自香港細眼小個兒的朱伯康，站在桌上；一旁歌隊正扮演著粉絲兼招魂者的身分，激情呼喊他的名：「hamlet b！」此時，朱伯康喃喃囁嚅又精神錯亂地唸起莎士比亞的經典名著：「to b or not to b, that's a question...我是a，我是b，我是c......我是hamlet－b，我是26個hamlet裡面的其中一個。我的角色代號是b，hamlet b。」

短短兩行台詞，莎士比亞的「be」哲學在後代所激起的辯思和爭論，被打碎瓦解。小小的be與b，通知了這個時代的我們，存在的形而上早已被標籤和序號的物質性所取代，也在眾多型態的異化底下，成為叩問不來的命題。哈姆雷特在《哈奈馬仙之hamlet. b》這場現代文創產業的鬧劇底下，不是為父復仇的王子，而是在戲劇大產業中的一名演員，也是則名牌標籤，上演了將近百場的《哈姆雷特》後，終於看見 Hamlet與hamlet b的差異；在標籤底下，透露的是文化與消費之間的牽連。在這齣戲劇下，宣示了台港兩地的異化與自我實現，早已在文化作為資本的今天，相互滲透並行支撐。而《哈奈馬仙之hamlet. b》也在此宣佈了，這部戲與其原始文本－－東德文人穆勒（Heiner M●ller）的《哈姆雷特機器》（Hamletmachine, 1977）中，探討資本主義與社會主義的問題分道揚鑣。

因此，這部戲是由劇場人士出發，並反思劇場產業的後設作品。但這個後設僅是個立足點，從這裡開始，導演張藝生與陳炳釗納入了結構中的四種角度：創作者、文創產業中的CEO、消費者，以及一個身兼全知和涉入者的批判角色（穆勒本人）。在一場由「哈奈馬仙文化產業計劃」主導的百場戲劇演出下，形塑了遠距追逐卻同時具有「文化品味」的粉絲奧菲麗亞，以及在量產化的文創底下的演出者。藝術的消費價值在此成為本劇的大問號：劇場能否被消費？消費後為誰累積了什麼？以及重複大量的被消費，是否轉為消耗？

更有趣的是，由香港蔡運華演出的奧菲麗亞，並非是個純粹被動的消費者，張藝生形容：「這個消費者是有態度、有主動選擇的消費者，不是腦袋空空的，但她的購物、文化偏好選項，是由經濟能力作為基礎，她不會買LV，但她買agn●s b，她挑《哈姆雷特》看。」而在整個劇場消費、被消費的結構中，兩位導演將粉絲與hamlet b之間的關係，從原先的追逐、依賴上，轉為被hamlet b所需求，虛擬的性愛、渴望的幻影，提煉出的是消費者似有若無的能動性，以及此個體表面能動性上，由消費體制所交叉豢養出來的需求關係。導演張藝生在接受採訪時表示：「這其實反映出了一個創作者與消費者之間的互動關係，我們要不要因為台灣觀眾喜歡這個，加！香港觀眾喜歡，加！我們到底是為觀眾還是自己在創作？」以往創作獨立的呼聲，在文創產業發展底下，開始成為非先驗的理念；而折衷主義與收編獨立創作精神再行量產的混搭，究竟誰召喚了消費者的需求和認同？

文化太平盛世的量產之道

時間回溯到2008年前進進牛棚劇團導演兼編劇陳炳釗的《哈奈馬仙》。同樣以《哈姆雷特機器》為藍本，莫比斯圓環創作社導演張藝生擔憂香港觀眾對《哈姆雷特機器》的疏離，因此陳炳釗另行創作了五段交叉於穆勒的五段劇本中，成為整個文化消費三部曲的開端。面對著當時香港「西九龍文娛藝術區」投注了216億港元（合台幣約842億）的事件，以及同年劇場組合宣佈轉向商業的「PIP文化產業」，《哈奈馬仙》的反對批判立場，特別是宣傳中直接挑明的一句「向西九說不」，導致演出後引發了大量的討論與抨擊，導演張藝生說：「當時大家都認為，為什麼你就採取這麼極端的反對立場？像是香港文化評論人小西就有很多批評。」這場演出在當時激出了一則匯聚十多位藝文界重要人士的討論會「文化產業趨勢下的演藝路向」，從晚上八點持續到十一點半，拉出了當時藝文界對劇場產業化問題的重視。

隔年反高鐵大遊行的前夕，陳炳釗上演了《賣飛佛時代》（My Favourit Time），轉入對於文化產業參與者的辯思，以及擴大至整體消費社會的反思。持續著對於消費的思考，到今年的《哈奈馬仙之hamlet. b》，張藝生表示，不同於最初的尖銳與對立，在這次的演出上，他們開始從不同角度思考文創產業，以香港的現象為主，「我們曾經有想過要不要納入台灣的一些現象，但後來覺得不必要，因為在這些地方，我們面臨的情形其實有很多相似之處。」今年，西九龍管理局動用1.5億元在概念設計顧問方案，企圖打造海濱長廊；而台灣華山藝文中心BOT案簽約與松山菸酒廠文化園區的BOT案正式動工，一方由國家支手打造，另一處由大企業興建營運，一場文創產業區域興建競賽已經先行展開。導演張藝生說：「這次我們的演出在台北結束後，會分別到香港以及中國廣州進行演出與對話，我真的很期待觀眾到底會有什麼反應。」

來自中國上海扮演CEO的金草，在劇中的一句話：「成本跟即時利潤，不是最重要的考慮因素，紀錄、數字、知名度才是整個計畫的重點。」猛力地將觀者從劇本拉回台北華山1914創意文化園區即將在12月展開的105場《幾米走向春天的下午》，與主推幾米名牌的墨色國際合作，加上台灣藝文界著名人士鴻鴻，創作者、CEO與名牌紛紛到位。

整部《哈奈馬仙之hamlet. b》幾乎就是場微觀的寓言，而回盪在場上的，是hamlet b口中的一句：「如果我的戲還要上演，那一定會是在一個動盪不安的時代裏演出！」以及梁菲倚瞬間接出的另一句話：「不對，如果你的戲還會上演，那一定會在一個太平盛世的時代裏演出！」說是「時代」分明太過，毋寧言這些戲劇是在混亂的時代中，創造一種文化太平盛世的表象。